Nella nostra serie di interviste ad artisti legati alla prefettura di Mie, questa volta incontriamo Shinsuke Okamoto. Compositore emergente, Okamoto partecipa come docente al corso di composizione organizzato dalla nostra associazione.
—Come ha studiato musica, dalle prime lezioni fino agli studi post-laurea?
Ho iniziato a studiare musica intorno ai cinque anni, frequentando un corso di organo elettronico Electone nel mio quartiere. Avevo cominciato perché ci andava un mio caro amico, ma all’epoca non avevo un particolare attaccamento alla musica. Così, verso i nove anni, ho smesso di studiare l’Electone per dare la precedenza a un’altra attività. Per un po’ ho vissuto senza alcun legame con la musica, finché, intorno ai dodici anni, mi sono imbattuto per caso nei brani pianistici di Debussy. Ne sono rimasto affascinato e ho cominciato a desiderare di creare anch’io una musica simile. Da allora mi sono dedicato alla musica con tutto me stesso: alle scuole medie ho iniziato a prendere lezioni di pianoforte e a studiare composizione da autodidatta. Ho cominciato a studiare composizione in modo sistematico al liceo, sotto la guida di un docente di un’università locale. Quanto agli esami di ammissione all’università, per ragioni familiari non potevo permettermi un ulteriore anno di preparazione in caso di insuccesso, e mi era consentito candidarmi soltanto a università nazionali o pubbliche relativamente vicine a casa. Ricordo di aver studiato con tutte le mie forze, sentendo di non avere una seconda possibilità. L’impegno è stato ripagato: ho potuto iniziare a studiare alla Kyoto City University of Arts, dove sono tuttora iscritto.
Durante il primo ciclo universitario ho imparato davvero moltissime cose. Dall’écriture, cioè la tecnica della scrittura musicale, ai metodi compositivi di ogni epoca e alla strumentazione: c’era così tanto da apprendere che ho finito per restare nel primo ciclo più a lungo degli altri. Di conseguenza, ho sentito il desiderio di sviluppare ulteriormente la capacità di pensare la musica in termini strutturali e teorici, e per la laurea magistrale ho scelto musicologia. In quel percorso ho studiato con la professoressa Toshie Kakinuma, esperta di musica contemporanea. Anche i suoi seminari sono stati una continua scoperta. Ho potuto studiare diverse teorie musicali poco conosciute in Giappone; in particolare, le ricerche sulla forma rotazionale in Sibelius sono state per me un grande stimolo. Dopo la laurea magistrale in musicologia, sono entrato nel dottorato in composizione e ora studio con la professoressa Noriko Nakamura e il professor Kenji Sakai. La professoressa Nakamura mi segue fin dal primo ciclo, e direi che la sua influenza si manifesta nel mio stile attuale, attento alle peculiarità regionali del Giappone. Ho iniziato a studiare con il professor Sakai all’ingresso nel dottorato. Il suo insegnamento mi ha spinto a riflettere a fondo sul significato di ogni elemento all’interno di un’opera. La sua guida mi ha aiutato a trovare i tasselli che mancavano alle mie composizioni. Entrambi sono diventati figure estremamente importanti per me.
Attualmente mi dedico alla composizione e alla ricerca nel dottorato, e le cose da imparare sembrano non finire mai. Rispetto ai compositori della mia generazione, sono arrivato fin qui seguendo un percorso un po’ più tortuoso, ma tutto ciò che ho appreso alimenta le mie opere. Spero di continuare a imparare molto e a crescere giorno dopo giorno.
—Cambiare indirizzo quando si accede alla laurea magistrale può sembrare difficile. Quali sono state le difficoltà e quali i vantaggi del passaggio dalla composizione alla musicologia?
È stato molto impegnativo acquisire le conoscenze nelle discipline necessarie per passare a musicologia. Di solito si accede a una laurea magistrale in musicologia dopo aver studiato a fondo estetica e filosofia durante il primo ciclo. Io, invece, avevo studiato quasi soltanto composizione, perciò dovevo recuperare le conoscenze richieste dalla musicologia. Alla fine ho dovuto dedicare un anno in più alla preparazione prima di essere ammesso, ma ciò che ho imparato allora ha avuto un’influenza tutt’altro che trascurabile sulla mia sensibilità musicale attuale.
Ci sono state anche occasioni in cui le mie conoscenze di composizione si sono rivelate utili nella musicologia. Durante quegli studi scrivevo spesso note di programma per i concerti, e non di rado mi veniva chiesto di presentare opere mai eseguite prima in Giappone o sulle quali esisteva poco materiale di ricerca. In quei casi, le conoscenze compositive erano molto preziose: potevo analizzare personalmente l’opera da zero, comprenderne il contenuto e poi scrivere la nota. Una volta mi hanno chiesto di scrivere su un’opera di un compositore sudafricano e mi sono trovato in difficoltà, perché non esisteva alcuna documentazione. Se sono riuscito comunque a portare a termine il testo, è stato grazie all’ampiezza delle conoscenze acquisite studiando composizione.
—Si è distinto in diversi concorsi, fra cui la sezione composizione del Concorso internazionale Bartók. A quali aspetti presta attenzione?
Non sono particolarmente portato a comporre pensando ai concorsi. Cerco però sempre di stabilire con precisione, in anticipo, la struttura complessiva e le teorie da utilizzare nell’opera, preparando abbozzi dettagliati per mantenere fermo il concetto di partenza. Mentre compongo, può venirmi improvvisamente in mente una bella frase, ma non è detto che contribuisca positivamente all’equilibrio del brano. Preparare abbozzi accurati mi aiuta a giudicare con lucidità quando torno a esaminare il lavoro. Serve coraggio per eliminare una frase che piace, ma mi sforzo di guardare le mie opere con obiettività.
—Quali tipi di concetto ricorrono più spesso nelle sue opere?
Non saprei dire con precisione che un tipo prevalga sugli altri, ma la struttura musicale delle mie opere recenti si basa su un concetto simile.
Attualmente vivo in una zona rurale della mia terra d’origine, Okayama, dove sembra non esserci altro che mare e montagne. Tornare a casa dopo più di dieci anni trascorsi in un’area urbana del Kansai ha cambiato profondamente la mia impressione dei luoghi d’origine. Sono rimasto molto colpito dai diversi volti della natura, dalla sua ricchezza come dalla sua asprezza. Stranamente, vivendo sempre in campagna, può capitare di non accorgersene. Dopo aver vissuto a lungo in città, ho scoperto lo scorrere più lento del tempo tipico della vita rurale e ho imparato a notare anche le più sottili variazioni dell’ambiente al mutare delle stagioni. Mi sembra di riflettere sempre più spesso nella struttura delle mie composizioni concetti che nascono da queste esperienze.
—Partecipa al corso internazionale di composizione di Ise-Shima e compone anche nella prefettura di Mie. Che cosa pensa dell’ambiente musicale di questa prefettura?
In realtà, la musica della prefettura di Mie mi è familiare fin dall’infanzia. Mi riferisco alla danza del leone dell’Ise Daikagura. Casa mia serve da luogo di sosta per il maestro di questa tradizione che percorre la zona in cui abito, e anche per questo ci offrono sempre un’esibizione un po’ più lunga. Le danze e l’accompagnamento musicale del Daikagura sono, fin dall’infanzia, uno dei miei piaceri di sempre.
La prefettura di Mie possiede un ricco patrimonio culturale, che comprende arti performative tradizionali come l’Ise Daikagura e luoghi storici come il santuario di Ise Jingū, e dimostra una profonda comprensione della tutela della cultura. È davvero meraviglioso che promuova attivamente eventi musicali, non soltanto il corso internazionale di composizione, ma anche il Concorso internazionale di Ise-Shima e altre iniziative. Gli effetti del COVID-19 continuano a rendere difficili le attività culturali, e immagino che organizzare questi eventi sia stato estremamente impegnativo. Credo però che proprio la consapevolezza dell’importanza della cultura permetta alla prefettura di Mie di continuare a realizzare iniziative tanto significative.
Mi auguro che continui a progettare con impegno eventi culturali, sia nell’ambito della musica tradizionale giapponese sia in quello della musica occidentale.
—Ci sono attività musicali che vorrebbe intraprendere nella prefettura di Mie in futuro?
Dato che Mie è una regione dal ricco patrimonio culturale, penso che sarebbe interessante realizzare un progetto di collaborazione con una delle sue tradizioni. Per esempio, si potrebbe collaborare con il Daikagura di cui parlavo prima. Come dimostrano gli spettacoli che hanno già unito musica contemporanea e teatro nō, mi sembra che la musica tradizionale giapponese e quella contemporanea abbiano una notevole affinità. Il nō e il Daikagura sono completamente diversi per carattere musicale e messa in scena, quindi forse il paragone non è del tutto appropriato. Tuttavia, nuove collaborazioni di questo genere, mai tentate prima, mi sembrano esperimenti che meritano di essere esplorati.
Mi interessa inoltre creare opere pensando ai canti popolari della prefettura di Mie. Sto riflettendo sul rapporto tra musica contemporanea e identità regionale e attualmente presento opere basate sui canti popolari della parte meridionale della prefettura di Okayama, da cui provengo. Questa ricerca è nata da un interrogativo: negli ultimi anni si organizzano in molti luoghi festival d’arte strettamente legati al territorio, eppure la musica contemporanea non sembra mostrare comprensione per questa tendenza. Per questo miro a creare opere in cui possano convivere i canti popolari locali, tramandati senza interruzione fino a oggi, e la musica contemporanea che esplora nuove possibilità musicali. In un’epoca in cui si promuove lo sviluppo sostenibile, ritengo importante, per l’attività artistica odierna, presentare una musica che guardi al passato e si proietti verso il futuro proprio nella regione che ne costituisce il tema. La prefettura di Mie possiede canti popolari storici come Ise Ondo e Owase Bushi. Sarei felice di creare opere ispirate a questi canti tradizionali e di poterle presentare a Mie nel prossimo futuro.
—Oggi nelle attività culturali si realizzano molte collaborazioni diverse, ma a volte gli elementi non riescono a integrarsi e il risultato sembra poco armonioso. Che cosa significa per lei una collaborazione riuscita?
È soltanto la mia opinione personale, ma tra le cause di questi risultati poco armoniosi possono esserci uno squilibrio nei rapporti di forza oppure l’eccessiva insistenza di ciascuno nell’imporre la propria volontà, a scapito dell’unità dell’insieme. In una collaborazione è necessario fondere bene gli ideali di tutti. Se non si riesce a rispettare il valore degli altri, difficilmente la si può definire ideale.
Un esempio riuscito è Sports et divertissements, frutto della collaborazione fra il compositore Erik Satie e il disegnatore Charles Martin. È una sorta di raccolta illustrata in cui Satie ha composto musica per le scene di vita quotidiana disegnate da Martin. Ne è nata un’opera splendida, nella quale i pregi di entrambi si armonizzano magnificamente. Non era stata pensata fin dall’inizio come una collaborazione: le immagini erano state realizzate prima e la musica fu aggiunta in seguito. Satie, però, rispettò pienamente il contenuto dei disegni, accompagnandoli con composizioni scritte nel proprio linguaggio originale. Il fatto che l’opera venga ancora ristampata regolarmente, a oltre cent’anni dalla sua pubblicazione, lascia intuire quanto sia apprezzata. Nelle arti francesi del primo Novecento si realizzarono collaborazioni straordinarie: Parade di Satie, Cocteau e Picasso, Les Biches di Poulenc, Laurencin e Nijinska, e moltissime altre. Si può dire che tante collaborazioni eccellenti siano state possibili grazie all’enorme contributo di Sergej Djagilev e dei Ballets Russes da lui diretti. Ma a creare le opere sono gli artisti, e se fra loro nasce una divergenza nel modo di intendere il lavoro, non è possibile ottenere qualcosa di eccellente. In altre parole, queste opere di collaborazione storicamente importanti sono nate dal rispetto reciproco degli artisti. Per collaborare è dunque essenziale comprendere con precisione i principi e le posizioni di ciascuno, pianificare con cura e trovare un’intesa, affrontando la creazione dell’opera con l’intento di far emergere i pregi degli altri.
Questo è ciò che penso, ma tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare: non è affatto semplice realizzarlo. Bisogna saper valutare con lucidità le capacità di ciascuno; d’altra parte, se ci si concentra tanto sul valorizzare gli altri da rinunciare alla propria identità, la collaborazione perde significato. È un’impresa difficile, ma racchiude anche la possibilità di ottenere risultati molto al di là di ciò che si immagina. Per realizzare collaborazioni di valore, spero di impegnarmi ad approfondire ancora di più la conoscenza delle altre discipline artistiche e di stringere rapporti più stretti con artisti diversi.
—Si conclude qui la nostra intervista a Shinsuke Okamoto. Grazie per la sua disponibilità.