In unserer Interviewreihe mit Künstlerinnen und Künstlern, die mit der Präfektur Mie verbunden sind, sprechen wir diesmal mit Shinsuke Okamoto. Er ist ein aufstrebender Komponist und unterrichtet als Dozent beim Kompositionskurs unserer Organisation.
—Wie haben Sie Musik studiert, von Ihrem ersten Unterricht bis zum weiterführenden Studium?
Meinen ersten Musikunterricht bekam ich mit etwa fünf Jahren in einer Electone-Schule in der Nachbarschaft, wo ich elektronische Orgel spielen lernte. Ich fing damit an, weil ein guter Freund dorthin ging. Damals lag mir Musik allerdings noch nicht besonders am Herzen, und mit etwa neun Jahren hörte ich wieder auf, um einer anderen Freizeitaktivität den Vorrang zu geben. Danach lebte ich eine Zeit lang ohne besonderen Bezug zur Musik. Mit ungefähr zwölf Jahren begegnete ich dann zufällig den Klavierwerken Debussys. Sie faszinierten mich, und in mir entstand der Wunsch, selbst solche Musik zu schreiben. Von da an widmete ich mich der Musik mit ganzer Kraft. In der Mittelschule begann ich Klavierunterricht zu nehmen und mir das Komponieren selbst beizubringen. Richtigen Kompositionsunterricht erhielt ich ab der Oberschule bei einem Lehrer einer örtlichen Universität. Bei der Aufnahmeprüfung für die Universität ließen es die familiären Umstände nicht zu, nach einem möglichen Scheitern ein weiteres Jahr für die Vorbereitung aufzuwenden. Außerdem durfte ich mich nur an staatlichen oder öffentlichen Universitäten bewerben, die relativ nah an meinem Elternhaus lagen. Ich erinnere mich, dass ich wie besessen lernte, weil ich das Gefühl hatte, keine zweite Chance zu haben. Die Mühe lohnte sich: Ich konnte mein Studium an der Kyoto City University of Arts aufnehmen, an der ich auch heute noch eingeschrieben bin.
Im grundständigen Studium habe ich wirklich sehr vieles gelernt. Von Écriture, also dem Handwerk des musikalischen Satzes, über Kompositionsmethoden sämtlicher Epochen bis hin zur Instrumentationslehre gab es so viel zu lernen, dass ich länger als andere im grundständigen Studium blieb. Dadurch wuchs in mir der Wunsch, Musik noch stärker strukturell und theoretisch durchdenken zu können, und ich entschied mich für ein Masterstudium in Musikwissenschaft. Dort wurde ich von Professorin Toshie Kakinuma betreut, einer Expertin für zeitgenössische Musik. Auch ihre Seminare waren eine Folge immer neuer Entdeckungen. Ich konnte verschiedene Musiktheorien kennenlernen, die in Japan wenig bekannt sind. Besonders anregend waren für mich die Forschungen zur Rotationsform bei Sibelius. Nach meinem Masterabschluss in Musikwissenschaft nahm ich ein Promotionsstudium im Bereich Komposition auf und werde seither von Professorin Noriko Nakamura und Professor Kenji Sakai betreut. Bei Professorin Nakamura lerne ich bereits seit dem grundständigen Studium. Ihr Einfluss zeigt sich, so würde ich sagen, in meinem heutigen Kompositionsstil, der die regionalen Eigenheiten Japans berücksichtigt. Professor Sakai unterrichtet mich seit Beginn meines Promotionsstudiums. Seine Lehre brachte mich dazu, über die Bedeutung jedes einzelnen Elements eines Werkes gründlich nachzudenken. Seine Betreuung half mir, die Teile zu ergänzen, die meinen Werken noch gefehlt hatten. Beide sind für mich außerordentlich wichtige Persönlichkeiten geworden.
Derzeit widme ich mich im Promotionsstudium dem Komponieren und Forschen, und ein Ende dessen, was es zu lernen gibt, ist nicht in Sicht. Im Vergleich zu anderen Komponisten meiner Generation bin ich auf einem etwas längeren Umweg hierhergelangt. Aber alles, was ich bisher gelernt habe, nährt meine Werke. Ich hoffe, auch künftig vieles zu lernen und mich Tag für Tag weiterzuentwickeln.
—Beim Übergang zum Masterstudium das Fach zu wechseln, scheint auf den ersten Blick schwierig. Was war beim Wechsel von Komposition zu Musikwissenschaft besonders anspruchsvoll, und welche Vorteile hatte er?
Es war sehr anstrengend, mir das Wissen in den Bereichen anzueignen, die ich für den Wechsel zur Musikwissenschaft brauchte. Normalerweise beginnt man ein musikwissenschaftliches Masterstudium, nachdem man sich schon im grundständigen Studium gründlich mit Ästhetik und Philosophie beschäftigt hat. Ich hatte jedoch fast ausschließlich Komposition studiert und musste deshalb das für die Musikwissenschaft erforderliche Wissen nachholen. Letztlich brauchte ich ein zusätzliches Vorbereitungsjahr, bevor ich aufgenommen wurde. Was ich in dieser Zeit lernte, hat meine heutige musikalische Haltung aber keineswegs nur geringfügig beeinflusst.
Umgekehrt halfen mir meine Kompositionskenntnisse auch in der Musikwissenschaft. Während dieses Studiums schrieb ich oft Programmtexte für Konzerte. Nicht selten erhielt ich Aufträge zu Werken, die in Japan noch nicht aufgeführt worden waren oder zu denen es kaum Forschungsmaterial gab. In solchen Fällen waren meine Kompositionskenntnisse ausgesprochen hilfreich: Ich konnte das Werk selbst von Grund auf analysieren, seinen Inhalt verstehen und anschließend den Text verfassen. Einmal sollte ich einen Einführungstext zu einem Werk eines südafrikanischen Komponisten schreiben und geriet in Schwierigkeiten, weil überhaupt kein Material dazu vorhanden war. Dass ich den Text dennoch irgendwie fertigstellen konnte, verdankte ich meinen breit gefächerten Kenntnissen in Komposition.
—Sie sind bei verschiedenen Wettbewerben erfolgreich, unter anderem in der Sparte Komposition des Internationalen Bartók-Wettbewerbs. Worauf achten Sie dabei?
Ich bin nicht besonders gut darin, gezielt für Wettbewerbe zu komponieren. Ich achte aber stets darauf, den Gesamtaufbau und die im Werk verwendeten Theorien im Voraus genau festzulegen und sorgfältige Skizzen anzufertigen, damit das Konzept nicht ins Schwanken gerät. Beim Komponieren fällt einem manchmal unvermittelt eine schöne Phrase ein. Für das Gleichgewicht des gesamten Werkes muss sie jedoch nicht unbedingt förderlich sein. Gründliche Skizzen helfen mir, nüchtern zu urteilen, wenn ich das Stück später noch einmal durchsehe. Eine Phrase zu streichen, die einem gefällt, erfordert Mut. Ich bemühe mich dennoch, meine Werke aus einer objektiven Perspektive betrachten zu können.
—Welche Art von Konzept kommt in Ihren Werken besonders häufig vor?
Ich kann nicht eindeutig sagen, dass eine bestimmte Art überwiegt. Was ihre musikalische Struktur betrifft, beruhen meine jüngsten Werke allerdings auf einem ähnlichen Konzept.
Ich lebe derzeit in einer ländlichen Gegend meiner Heimat Okayama, in der es fast nur Meer und Berge zu geben scheint. Nachdem ich mehr als zehn Jahre in einem städtischen Gebiet der Kansai-Region gelebt hatte, veränderte die Rückkehr in die Heimat meinen Eindruck von ihr grundlegend. Die vielfältigen Seiten der Natur, ihre Fülle ebenso wie ihre Härte, haben mich tief beeindruckt. Wenn man immer auf dem Land lebt, nimmt man das erstaunlicherweise oft gar nicht wahr. Nachdem ich lange in der Stadt gelebt hatte, lernte ich den für das Land typischen langsameren Lauf der Zeit kennen. Dadurch wurde ich auch für die feinen Veränderungen der Umgebung im Wechsel der Jahreszeiten aufmerksam. Ich glaube, dass ich Konzepte, die auf solchen Erfahrungen beruhen, immer häufiger in die Struktur meiner Musik einfließen lasse.
—Sie wirken am internationalen Kompositionskurs in Ise-Shima mit und komponieren auch in der Präfektur Mie. Wie beurteilen Sie das musikalische Umfeld dort?
Tatsächlich bin ich mit Musik aus der Präfektur Mie schon seit meiner Kindheit vertraut. Ich meine den Löwentanz des Ise Daikagura. Unser Haus dient dem Meister dieser Tradition, der durch unsere Gegend zieht, als Rastplatz. Auch deshalb wird uns immer etwas länger vorgetanzt. Die Tänze und die Begleitmusik des Daikagura gehören seit meiner Kindheit unverändert zu meinen Freuden.
Die Präfektur Mie verfügt über ein reiches kulturelles Erbe, darunter traditionelle darstellende Künste wie Ise Daikagura und den geschichtsträchtigen Ise-Jingu-Schrein, und zeigt großes Verständnis für den Schutz der Kultur. Es ist wunderbar, dass sie aktiv Musikveranstaltungen ausrichtet: nicht nur den internationalen Kompositionskurs, sondern auch den Internationalen Ise-Shima-Wettbewerb. Die Auswirkungen von COVID-19 erschweren kulturelle Aktivitäten nach wie vor, und ich denke, dass die Durchführung dieser Veranstaltungen außerordentlich schwierig gewesen sein muss. Doch gerade weil die Präfektur Mie die Bedeutung der Kultur versteht, kann sie meiner Ansicht nach weiterhin solche sinnvollen Veranstaltungen ermöglichen.
Ich hoffe, dass auch künftig engagiert Kulturveranstaltungen geplant werden, sowohl mit traditioneller japanischer als auch mit westlicher Musik.
—Gibt es musikalische Aktivitäten, die Sie in Zukunft gern in der Präfektur Mie verwirklichen würden?
Da die Präfektur Mie ein so reiches kulturelles Erbe hat, fände ich es interessant, ein gemeinsames Projekt mit einem Teil dieses Erbes zu entwickeln. Denkbar wäre beispielsweise eine Zusammenarbeit mit dem bereits erwähnten Daikagura. Es gibt Aufführungen, die zeitgenössische Musik mit Nō verbinden, und ich habe den Eindruck, dass traditionelle japanische und zeitgenössische Musik gut zueinanderpassen. Nō und Daikagura unterscheiden sich musikalisch und in ihrer Inszenierung völlig, weshalb der Vergleich vielleicht nicht ganz treffend ist. Dennoch halte ich solche neuen, bislang noch nicht erprobten Kooperationen für einen Ansatz, dessen Erforschung sich lohnt.
Außerdem würde ich gern Werke mit Blick auf die Volkslieder der Präfektur Mie komponieren. Ich beschäftige mich mit zeitgenössischer Musik und regionaler Identität und stelle derzeit Werke vor, die auf Volksliedern aus dem Süden meiner Heimatpräfektur Okayama beruhen. Ausgangspunkt war meine Frage, warum die zeitgenössische Musik so wenig Verständnis für die jüngere Entwicklung der Kunst zeigt, bei der vielerorts eng mit den jeweiligen Regionen verbundene Kunstfestivals stattfinden. Deshalb strebe ich Werke an, in denen regionale Volkslieder, die über Generationen bis heute weitergegeben wurden, und eine zeitgenössische Musik, die neue musikalische Möglichkeiten erforscht, miteinander leben können. Heute, da nachhaltige Entwicklung vielfach gefordert wird, halte ich es für wichtig, Musik, die auf die Vergangenheit zurückblickt und zugleich in die Zukunft weist, in der Region vorzustellen, die ihr Thema bildet. Die Präfektur Mie besitzt traditionsreiche Volkslieder wie Ise Ondo und Owase Bushi. Ich würde mich freuen, Werke zu diesen Liedern zu schaffen und sie in naher Zukunft in Mie präsentieren zu können.
—Heute gibt es im Kulturbereich vielfältige Kooperationen. Manchmal scheinen die Beteiligten aber nicht gut zusammenzufinden, sodass etwas Unstimmiges entsteht. Was macht für Sie eine erfolgreiche Zusammenarbeit aus?
Das ist lediglich meine persönliche Ansicht, aber Unstimmigkeiten können entstehen, wenn zwischen den Beteiligten ein Kräfteungleichgewicht besteht oder wenn jeder zu sehr auf dem eigenen Willen beharrt und dadurch der Zusammenhalt verloren geht. Bei einer Zusammenarbeit muss man die jeweiligen Idealvorstellungen gut miteinander verbinden. Wenn man den Wert des anderen nicht respektieren kann, lässt sie sich wohl kaum als ideal bezeichnen.
Ein gelungenes Beispiel ist Sports et divertissements, eine Gemeinschaftsarbeit des Komponisten Erik Satie und des Gestalters Charles Martin. Das Werk ist eine Art Bildersammlung, zu deren von Martin gezeichneten Alltagsszenen Satie Musik schrieb. Daraus entstand ein wunderbares Werk, in dem die Stärken beider auf beeindruckende Weise harmonieren. Ursprünglich war es gar nicht als Zusammenarbeit geplant: Zunächst entstanden die Bilder, und erst später kam die Musik hinzu. Satie respektierte den Inhalt der Bilder jedoch vollständig und ergänzte sie um Musik in seiner ganz eigenen Tonsprache. Dass das Werk bis heute, mehr als hundert Jahre nach seinem Erscheinen, immer wieder neu aufgelegt wird, lässt seine hohe Wertschätzung erkennen. In der französischen Kunst des frühen 20. Jahrhunderts wurden zahlreiche herausragende Kooperationen verwirklicht, etwa Parade von Satie, Cocteau und Picasso oder Les Biches von Poulenc, Laurencin und Nijinska. Die Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Dass so viele hervorragende Kooperationen möglich waren, verdankt sich sicherlich dem gewaltigen Beitrag Sergei Djagilews und der von ihm geleiteten Ballets Russes. Die Werke werden jedoch von den Künstlern geschaffen. Wenn zwischen ihnen Unstimmigkeiten darüber entstehen, wie sie das Werk verstehen, kann nichts Hervorragendes daraus werden. Diese historisch bedeutenden Gemeinschaftswerke lassen sich also als Ergebnis des gegenseitigen Respekts der beteiligten Künstler begreifen. Für eine Zusammenarbeit ist es deshalb wichtig, die Grundsätze und Standpunkte der anderen genau zu verstehen, sorgfältig zu planen und sich abzustimmen sowie bei der Gestaltung des Werkes bewusst darauf zu achten, die Stärken der jeweils anderen zur Geltung zu bringen.
So habe ich es nun beschrieben, aber es ist leichter gesagt als getan und keineswegs einfach umzusetzen. Man braucht einen Blick, mit dem man die Fähigkeiten jedes Einzelnen nüchtern einschätzen kann. Und wenn man sich so sehr darauf konzentriert, andere hervorzuheben, dass man sich selbst aufgibt, verliert die Zusammenarbeit ihren Sinn. Kooperation ist ein schwieriges Unterfangen, birgt aber auch die Möglichkeit, Ergebnisse zu erzielen, die alle Vorstellungen weit übertreffen. Um wertvolle Kooperationen zu verwirklichen, möchte ich mich bemühen, andere Kunstsparten noch tiefer kennenzulernen und die freundschaftlichen Beziehungen zu unterschiedlichen Künstlerinnen und Künstlern zu vertiefen.
—Damit endet unser Interview mit Shinsuke Okamoto. Vielen Dank für Ihre Mitwirkung.